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音高音准、技术技巧、节奏节拍是音乐表演(包括演奏)三个前提性的关键所在，“前提”得以解决后就是对乐曲进行艺术处理。

明人徐青山《谿山琴况》里所说“弦与指合，指与音合，音与意合，和将至矣!”的前两句话是指器乐学习的初始基础训练的阶段，后两句话则是音乐作品的内核——音与音之间必须要有内容，即琴人常说的“意”，“意”到了，那么最高的美的境界就达到了。这是包括古琴在内所有器乐演奏或音乐艺术的同一要求，可说是概莫能外。

对于古琴曲的艺术处理，1936年《今虞琴刊》发刊词中查阜西先生说得明白:古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙。这“轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫”八个字就是音乐作品处理的总则，是真正弹好古琴的标准。

深探其奥，前四字基本上是旋律的线条进行，音与音之间由音量的不同、速度的变化连接起一条流动的线条。连接一连串不完全相同音量与有速度变化的音响，使旋律流动起来，以速度与力度的舒张来展现作品的情感，显出其鲜活的生命。

譬如舒缓的《平沙落雁》若以快速与重力弹奏，必然有违原旨。管平湖先生打谱的《广陵散》，在某些段落还标出了具体的速度标值，这是管先生对乐曲形象的正确理解，这种理解来源于对生活的观察和体验。再如《关山月》“由来征战地，不见有人还”从七弦到二弦接连着过弦，音与音之间不可断裂，按词意还应连绵凄婉。

“有”字的音加上一个委婉的下滑音，节拍上再作深情的拽扯，再续出个“人”字来，就更有凄厉委婉的感觉，这就是“抑”和“顿”艺术处理的功能。《碣石调·幽兰》里有几处顿撮，那戛然而止的无声间隙里，却存在着巨大的韧力与吸力。其间无法用尺度丈量，只能靠演奏者依据自己的感悟来把握。

可说处处皆学问，却还真无法“言传”详说，而只能多加“意会”。这感悟是个人的积累，是个人对生活(包括对古今中外生活)的体验，是演奏者对客观、对规则的把握，对乐曲内容、对逻辑的把握。

常听人评论某人弹奏时“有气场”“气场很大”，实际上就是这位演奏者在乐曲的处理上、举手投足的肢体语言上把握住了与大众气息的一致性。这种气息时值长短往往是涉及极其短暂的间隙之间、现场演奏的“稍纵即逝”的空间，甚至是一秒半秒长短的间隙。微妙短促的间隙是难以用体育比赛的秒表来计算的，因此，如一个演奏者的演奏，在气息把握上与最大多数的听众相一致了，那么他就是一个成功的演奏家。

艺术处理的另一重要依据则是对琴曲“解题”文献的占有与理解。查阜西先生编篡的《存见古琴曲谱辑览》里收录了古人对每一首琴曲的“解题”，这就是我们今天弹奏琴曲的依据。即使是一首小曲，如《湘妃怨》，虽简单，却也应处理成一个古代女子的思念与叙说。

我们演奏者的本分是对一首琴曲进行二度创造，是再现原曲的风貌与意境，而不可脱离原作的精髓随意为之。

琴曲具体内容是作曲者特定的创作动机，不应由二度创作的演奏者根据自己的理解而改动。

乐曲题材因生活内容的多元而多元，正如陈拙琴说中指出:古人命意作调弄之趣，下指或古淡、或清美、或悲切、或慷慨，变态无常，不可执一……

又如明李贽所说:琴曲有舒缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝……不可以淡和一律求之。这相隔千年的两位古人的两个“不可……”正是据于事实的存在而作出的结论。这正说明传统的古琴艺术与其他艺术形式一样，都是以社会存在的多元的内容为题材，来反映社会生活的。

要获得这种恰到的适度的气息感受，除了深谙乐曲的内涵意境并极其熟练外，还须通过对其他优秀艺术作品的观摩学习，广泛吸收滋养，融合更多的艺术精华，体现于古琴艺术的表现之中。

因此一个演奏者对于气息的把握是与演奏者的阅历有关，阅历越深、对传统文化感悟的积累越多越广，往往对乐曲内涵的表达会越到位，越趋精到。我们常见同一首琴曲同一位演奏者在他们不同年龄段会有不同深度的表现，也由于此。

“艺术处理”使艺术作品的生命力更显灿烂光辉。