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一、歷史背景及地理環境

　　台灣由於歷經西班牙、荷蘭、明鄭、日本以及1949年中國大陸外省人統治的影響下，孕育出多元性的文化。但是，因為日本統治之前有關古琴的音樂資料尚未被有系統地彙整及研究過，因之，本論文所言及的台灣古琴音樂係指1949年之後，由中國大陸傳承至台灣的古琴音樂。另外，因為台灣地狹人稠，加之交通便捷，所以，有關古琴音樂的資訊流播其實未嘗深切受到地理環境影響；因之，在中國大陸依地點不同而有不同流派的現象，在台灣並沒有十分明顯區隔的。在台灣所謂的流派，多數還是注重師承何人，以師為重的。譬如，最近（2001年10月25日）假台北國家音樂廳舉行一場以「吳宗漢逝世十週年紀念音樂會」為題的古琴音樂演奏會。該音樂會特別標榜「吳宗漢」，乃言明演奏者均為呉先生門生，以別於其他師承。

　　是以，本文也將重點置於古琴流傳至台灣後如何傳承的古琴教學及研究方面，以及古琴在台灣傳承發展過程中，台灣琴家對古琴的研究有哪些貢獻？最後則將嘗試探討台灣古琴研究現況及所面臨的問題。

　　二、古琴的教學

　　我們可將1949年以後古琴傳承至台灣的教學及研究大略的分為三個時期，以下分別敘述之：

　　（1）吸收期：1949年隨蔣介石政權從中國大陸至台灣人士中，有幾位精於古琴彈奏的琴家。他們有致力於古琴的教學與研究者如：胡瑩堂、章志蓀、吳宗漢以及孫毓芹，但也有從事其他工作，偶爾雅集演奏者如：梁丹丰及呂佛庭。今天，在台灣傳承古琴的年輕琴家，多半都是胡先生等人的弟子。

　　（2）教育期：1949年至1960之間，由於胡先生等幾位先生戮力教學下，古琴音樂漸漸在台灣樂界有了一席之地。

　　1967年開始，由吳宗漢在國立藝專正式教授古琴課時，我們可以說古琴在台灣已從早期私淑琴家的吸收期正式邁向在大學教學的教育期。

　　繼國立藝專（現在的國立台灣藝術大學）之後，1970年台中東海大學朱雲也開始傳授古琴、1975年中國文化大學也由孫毓芹開始教授古琴，1982年後孫毓芹又接受當時的藝術學院（現在的國立台北藝術大學）聘請教學，該大學於1987年還增聘張清治教學，在當時一校同時聘請兩位古琴教授尚屬罕見之事，也可見古琴所受重視是與時共進的。

　　今日，國立台北藝術大學的傳統音樂學系系主任便是以演奏及研究古琴著名的王海燕先生，可以想見古琴教學經過三十年的時間，已經培育出優秀的年輕人才。

　　（3）創作期：三十年來古琴的教學及研究在琴家及其門生的努力之下，雖已漸成氣候，頗有成就。但是，相較於琵琶、二胡以及古箏，他還是較為孤芳自賞的。

　　琴家如何在經過吸收、教育期後，配合時代、年輕學生的需求，卓然自成一家之言，的確考驗著現在的琴家。

　　三、琴家的簡介：

　　此處除簡介上述幾位教授古琴的琴家之外，也將說明補述二位對台灣古琴發展頗有貢獻的容天圻及唐建垣。

　　（1）胡瑩堂：胡先生為湖北人，二十餘歲時開始學琴，並曾與琴家查阜西共事過，從而有機會共論琴事。他來台灣之後，曾經與古箏家梁在平及琴家章志蓀、朱雲組織「海天琴社」，教授容天圻、梁銘越、張清治等弟子，對古琴之教學及演奏，為台灣琴家譽為台灣第一人。

　　（2）吳宗漢：吳先生為江蘇人，隨梅庵派徐卓學琴。他於1967-1971年間，從香港來台在當時的國立藝專教授古琴課，作育不少人才。今日在港台活躍的琴家如：呂培原、唐建垣、李楓及王海燕均受教於他。

　　（3）孫毓芹：孫先生為河北人，來台後除致力於教授古琴，栽培如：莊秀珍、陳雯、張瓊云等學生外，他尚精研古琴的製作，同時教授有四位製琴的弟子，對台灣琴界影響深遠。台灣學琴之琴人常因沒有好琴而喟嘆，自從孫先生的弟子葉世強、唐建垣及林立正製琴出名之後，學琴的人均受惠無窮，今日在台灣有關古琴製作以及古琴維修之人，泰半為其門生。

　　（4）張清治：張先生為台灣人，為胡瑩堂閉門弟子，也可以說是古琴界第一位台灣本地出身的著名琴家，並在中國文化大學及國立台北藝術大學教授古琴課，也指導學生撰寫論文。

　　（5）王海燕：王女士為福建人，嘗受教於吳宗漢先生，目前擔任國立台北藝術大學傳統音樂學系系主任。王女士除古琴教學外，還擅長古箏，曾舉辦古琴、古箏演奏會多場外，她尚常常發表有關古琴方面的學術論文，對古琴學術研究、演奏的推廣深有貢獻。

　　（6）容天圻：容先生為廣東人，嘗隨胡瑩堂學琴，對琴史、琴技都有研究外，最值得人稱道的事是，他善於寫作，常於報章雜誌抒發有關琴學方面的文章，彷彿是琴家們的代言人。

　　（7）唐建垣：唐先生為廣東人，1968年來台後先從吳宗漢學琴，後又隨香港琴家蔡德允學琴，最後並向孫毓芹研習製琴技巧，成為台灣當時製琴名人之一。他對古琴的最大貢獻是他曾遍訪港台琴家、蒐集琴譜，彙整出「琴府」巨著三大冊，對研究古琴琴史或古琴樂譜打譜等研究者而言，為必備之工具書。

　　四、台灣古琴研究的現況及所面臨的問題

　　如上所述，台灣古琴在邁入教育期時，學子們在大學除學習如何演奏古琴之外，也已開始進行與古琴琴史、打譜的推敲、古琴演奏指法相關的學術研究。

　　如1983年起王海燕以題「詩詞音樂性與古琴歌曲創作藝術之研究」，在執教的藝術大學學報上發表論文；1996年王瓊慧在張清治的指導下也撰寫了題為「琴曲平沙落雁之研究」的碩士論文；國立台北藝術大學的范李彬也在該校呂錘寬及釋惠敏的指導下，發表以「普庵咒音樂研究」為題的碩士論文，2001年魏世雅則以「古琴譜字分類及節奏性指法研究一以鎖系中兩個指法為例」的碩士論文獲得學位。

　　綜觀上述幾篇論文發表時間及內容觀之，我們可以說1967年開始，台灣有幾所大學雖然已經開設古琴課，但是，早期必然是以教授如何演奏古琴技巧為主，對於琴學較有系統的學術研究，要16年之後等到王海燕開始，古琴研究才蔚為風氣。

　　除上述我所蒐集到的碩士論文之外，師大、中國文化大學等其他大學與古琴相關的碩士論文尚待蒐集，惟僅就上述碩士論題、以及台灣古琴教學及研究環境等現況分析，可以將台灣古琴研究所面臨的問題歸納為下述四點說明之。

　　（1）綜觀上述幾篇論文發現台灣似乎尚未培育出古琴博士，而相較上海音樂學院已栽培出博士生的現況而言，台灣勢必要及早建構栽培古琴學者的機制。

　　（2）台灣目前可以聆賞、購置到古琴的有聲資料有限，除李楓、范李彬以及由林谷芳所編選的「諦觀有情」外，就為數不多。

　　（3）在台灣除「琴府」之外，對於琴曲系統性的蒐集、對琴譜的詮釋、對琴史的闡釋幾乎都還未見深入的研究著作。

　　（4）除上個月舉辦的「吳宗漢逝世十週年紀念音樂會」外，1980年台北也曾舉辦過一場名為「太古遺音一孫毓芹師生古琴演奏會」。不過，1949年以來在台灣也大概僅有此兩場大型古琴演奏備受矚目外，幾乎再沒聽聞有其他古琴演奏會。一般而言，琴家多喜好少人數的雅集，這大概與琴家喜好與「知音」雅聚，彼此切磋琴技有關。相對地，有意經由演奏會學習名家彈奏技巧的學子，有可能便面臨學習對象有限的難題。

　　五、結論：

　　以上簡單以日本手邊所有文獻資料，就台灣古琴教學及研究現況抒發個人淺見，以就教日本方家。逮日後蒐集資料更為詳實時，將另撰文分析台灣琴社的現況，並希望能釐清台灣古琴發展史上的一些問題。

　　注：小論撰文之際，承蒙國立台北藝術大學魏世雅及唐翠蓉二位古琴碩士生惠贈許多珍貴文獻資料，在此謹向她二人致最深的謝意。